郑力刚:人间能得几回闻——巴托克第二小提琴

日期:2019-10-08编辑作者:娱乐

       (原来发在天涯)
        无厘头的题目,不存在的协奏曲。
    也许,这个帖子发在“华语电影”会更合适些。
    但是,观看的当时,我有了以欣赏一首协奏曲的眼光来打量一部电影的念头,而且已经拿定主意把它发到这边,因此,哪怕自己都觉得唐突,还是愿意在这里在线写下此文。
    侯孝贤渐渐老去,三段体的电影《最好的时光》,处处可以看到他在模仿和重复自己。但是,不同时光场景中宝岛男女永恒的爱情主题,以及镜头的不动声色之下时代的风流云变,象一首小提琴(女,舒琪)、大提琴(男,张震)与他们所处时代(乐队)共同演绎的协奏曲,枯燥缓慢的进程伴以亲切的台语(闽南语)讲述,带给我的,仍是一份会心的感动,虽然有些厌倦。
    第一段《恋爱梦》,勘乱时期阿兵哥与撞球馆小妹的青涩恋爱。乐队反复运用几个固定音型,略加变奏:不同撞球馆相似的球桌、客人和头家娘,往复的渡轮,公路上一个个相同的路牌上不同的地名,在这里岁月平静地流过,田园牧歌式的纯净唯美得令人向往,但也简单乏味如二楼头家娘日日摆放着同样碗筷和相近菜式的餐桌。这个乐章,乐队是巴洛克式的通奏低音,各个声部以不同的素材各自展开、作简单的变奏;两把主奏乐器的分量大致相等,小提琴(舒琪)由于不断变换服装和工作场所(各地的撞球馆)而显得活泼一些,如即兴与嬉游;大提琴(张震)则在一个短暂的引子(春子)之后转向了对秀美固执的追逐,类似前奏曲与赋格;两者以类似大协奏曲中较小的乐器组的方式纠缠前行,在乐队顽固的支撑下动人地展开,旋律平缓,但装饰音清新秀丽,最后的“牵手”如以一个传统民歌主题收束,乐队的伴奏已在此前的“晚班无车”之际消散。
    第二段《自*由梦》用光、设色如微缩版的《海上花》,默片+文字对白的表现方式有些矫情。家国情怀作为雄浑沉郁的第二主题被大提琴和乐队反复齐奏,其中有关马关回望一节叙述尤为震撼;第一主题是一首忧郁的二重唱,张震(大提琴)一次次地到来、洗漱、穿衣如宣叙调,舒琪(小提琴)一丝不苟为张震梳辫子是副歌、几次急板繁弦的凄怆南音是主歌;而乐队“阿妹赎身”动机既被小提琴引用,又与独奏小提琴形成张力颇大的竞奏。这一段是整部作品进行速度最快、力量最强的一个乐章,充满浪漫风格的对抗、冲突,是一个如老柴小协第一乐章般宏大而激情洋溢的乐章,小提琴温婉而有机锋,大提琴大开大阖、气势非凡,乐队的表现则丝毫不落下风。在这一段,情节落入了侯孝贤最擅长的轨道,他运用本土的悲情,功夫绝不让民*进*党,而难得的是视野、胸襟过之。
    最后一段《青春梦》,青春不再的侯孝贤试图以一个充满不和谐音的无调性乐章来伪装青春,但终告失败。乐队散乱地进行:大提琴与小提琴若即若离的二重奏主题;大提琴与乐队二提(另一个女友)的暧昧协奏;小提琴与乐队一提(同性女友)的戏剧性冲突。结构相似而互不相干的几个动机各自展开,节奏飘忽不定,打击乐(电单车)不时尖锐地呼啸而过,增强了这个乐章的不稳定感,而全曲也正是在它的渐弱中结束。在此,侯孝贤没有勇气制造几处渐强(比如开头部分,干脆在黑暗过道的地板上做爱,视觉冲击力显然更强;同性恋女友向舒琪提出共浴,一场激情戏没有展开,浪费了题材)和最后的高潮:阳台的巨响和电脑屏幕上的字句,还不如直接坠楼来得畅快淋漓。也许,侯是在控制整出戏的调子和平衡,可是这种“平衡”恰恰泄露了青春不再的疲软。因此,“青春梦”只能是一个老人旁观青春的“哀叹之歌”。
    整出戏一如侯孝贤既往的闷,在节奏上,三段体故弄玄虚地把1911年部分放在全戏的中段,我觉得还不如老老实实按照时间顺序(1911“自*由梦”-1966“恋爱梦”-2005“青春梦”)更符合逻辑。而且,从协奏曲的角度,如此安排,也更符合三个乐章“快-慢-快”的速度。“自*由梦”大时代下的奔突显然是快板;“恋爱梦”悠长恋歌是抒情的柔板;末乐章“青春梦”没有规定速度,但不和谐、自*由速度以及几个简短主题的仓促转换,内在的动力只能使之往前赶。调整一下,整个结构也许更合理、更有说服力。
   在这部电影中,感觉侯孝贤确实“廉颇老矣”,若有寓意的背后,多少是空洞无物。也许除了场景的转换所昭示的岁月流逝,侯并不能明确地指认什么。细节的雕琢考究(服装、器物等等)及体裁的刻意(三段体意图融“三部曲”于一剧),细心与雄心都是出于“时不我与”的焦急。因此,做旧的黯淡色彩无法掩饰其中的焦躁。但是,张震的淡定、木讷和舒琪的角色适应性都值得肯定。
    以聆听一首协奏曲的心情观赏这部电影,有些有趣的感受,写下来,相信这里也有许多爱看电影的朋友,可以一起分享。   

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Béla Bartók

文 | 郑力刚,加拿大自然资源部研究科学家

知道巴托克(Béla Bartók)小提琴协奏曲的人也许不多。不要说只是偶尔听听古典音乐的人,就是只听古典音乐,并且对其庞大的曲目和唱片有些了解的我,也只是较晚才开始注意到,然后热爱上巴托克第二小提琴协奏曲的。那时着名的小提琴家,中提琴家,指挥家朱克曼(Pinchas Zukerman)先生在加拿大广播电台(CBC Radio)花了十个小时讨论他心目中伟大的小提琴协奏曲(The Concerto According to Pinchas)。诚然,“伟大”一说是“仁者见仁,智者见智”的事情。不要说挑选和评论有史以来伟大的小提琴协奏曲,就是对网球这样每盘比赛都有输赢的运动,谈谁是伟大的球员恐怕也会有不同的结果。有意思的是,这貌似没有什么意义的“伟大”话题,大家却对它乐此不疲。不要说作为一般爱好者的你我,就是浸淫在这些行业中的大师们也好这一口。远的不说,苏联物理学家,诺贝尔奖获得者列夫·达维多维奇·朗道(Lev DavidovichLandau)干脆对物理学家以对数尺度来划分 。

在这“伟大的小提琴协奏曲”的讨论中,朱克曼首先简约地回顾了维瓦尔第,巴赫,和莫扎特对小提琴艺术的贡献,并强调这些贡献是伟大小提琴协奏曲的基石。然后,他花了一个小时介绍最伟大的小提琴家海菲茨 对小提琴演奏艺术的贡献,并专门介绍了海菲茨演奏的布鲁赫《苏格兰幻想曲》录音。大家都熟悉并喜爱的柴可夫斯基的 D 大调协奏曲却不在朱克曼的“伟大”之列。也许知道大家的期望和不解,他在节目中也花了一小时分析这协奏曲。

在朱克曼认可的仅有的七首“伟大小提琴协奏曲”中,贝多芬,勃拉姆斯,门德尔松,西贝柳斯的协奏曲当然是公认的伟大作品。然其它三首却让人有些意外:巴托克第二,埃尔加(EdwardElgar),和贝尔格(Alban Berg)小提琴协奏曲。这三首我以前都听过,但没有留下多少印象。特别是,对纯十二音调的音乐自己时至今日依然找不着门。

近三十年前买的伊扎克·帕尔曼和小泽征尔 DG(Deutsche Grammophon)贝尔格的唱片听过两次后就没有再听过。让我失望的是朱克曼没有提到我非常喜欢的圣桑(Camille Saint-Saëns)B 小调第三小提琴协奏曲(其第二乐章是我认为最富有诗意的音乐之一)。以朱克曼的学识和经历,他认为“伟大”的协奏曲自然引起我的关注。以前听巴托克第二和埃尔加而没能喜欢上,问题是没有内行的介绍和点拨,自己也没有花应有的时间去理解它们。有了朱克曼的分析和指点,再加上自己多听此二曲的唱片,多读有关的书,渐渐地,这二首协奏曲成了我最喜欢的音乐的一部分。

巴托克第二小提琴协奏曲是巴托克应其好友Zoltán Székely 而作的。起先,巴托克想将其写成只有一个乐章的主题和变奏。但在 Székely 的说服下,决定写成传统形式上的三乐章的协奏曲。1937年的夏末开始创作,在次年的最后一天完成。在写作的过程中,巴托克曾和 Székely 讨论一些技巧的问题。及至得到总谱,Székely 吃惊地看到小提琴在乐曲结束前的第 26 节最后退出。任何独奏家都想和乐队一起结束而得到最后的荣耀,Székely 于是说服巴托克将最后略为改动。有趣的是,巴托克没有将原结束的乐谱毁掉,于是结束不同的这两个版本都得以传世。但绝大多数演奏都是采用的改动后的版本。除非特别说明,本文讨论的演奏也都是第二种结束的。从 1939 年 3 月的首演到 1956 年底,此协奏曲都被称为“巴托克小提琴协奏曲”。然女小提琴家Stefi Geyer 的去世,让大家得知巴托克在创作这一协奏曲的三十年前曾为她写过一首只有两个乐章的小提琴协奏曲。可以说,这送给她的小提琴协奏曲是年长她七岁的巴托克对她情感的倾诉。遗憾的是这协奏曲并没有让巴托克得到她的爱情,但也没有妨碍他们成为多年很好的朋友。

巴赫和莫扎特是演奏键盘乐器和弦乐器的两栖大师。西贝柳斯早期的梦想是成为小提琴家。贝多芬,勃拉姆斯,和巴托克的乐器都是钢琴。曾有学者指出贝多芬的小提琴协奏曲(Op. 61,也许是“最伟大”的)有钢琴协奏曲的痕迹,贝多芬自己就把它改成钢琴协奏曲(但在音乐史上从未被称为贝多芬第六钢琴协奏曲,而被称为 D 大调钢琴协奏曲)。巴托克的第一和第二钢琴协奏曲通常是被列为最难的钢琴协奏曲之一。不但钢琴部分难,乐队部分也是一样。这“两难”也同样在其小提琴协奏曲中。巴托克配器(orchestration)的水平是公认自柏辽兹(Hector Berlioz)以来最好的(另一常被提起的是拉威尔【Maurice Ravel】)。在这协奏曲中,巴托克淋漓尽致地向世人展现了一个现代和伟大的协奏曲对乐队的要求。一般说来,在协奏曲的演奏中,人们期待独奏家展现对乐器自如的掌握和高超的技巧。但在巴托克的这首协奏曲中,几乎每个乐队成员,特别是打击乐器的,都被要求得有“大师”的表现。更为重要的是,在这里所有的技巧都是为音乐而服务的,没有任何卖弄,也没有一点纯单为艺术而艺术的骄傲。巴托克第二小提琴协奏曲乐队的规模在协奏曲中,特别是小提琴协奏曲,是巨大的。而竖琴和钢片琴的使用,更是别有一番天地,在某种意义上来说,独奏的小提琴有时是和这两件乐器在三重奏。作为巴托克弦乐标牌的拨奏(pizzicato),独奏小提琴几乎没有用过,而由竖琴代替。

乐曲的序幕在竖琴的轻拔下徐徐拉开,不久弦乐也以轻拔加入进来。在这背景下,独奏小提琴奏出高雅的略带狂想的第一主题。第二主题是第一主题前后反过来的映像。其不容置疑的欢乐和节日气氛让人陶醉不已。在这里,有不少学者都指出其十二音调的特征。但我相信普通的听众都会沉浸于其旋律之中,而不会被这“超现代”手法而吓倒。这也再一次表现了伟大作曲家那“化腐朽为神奇”的功力。

主题和变奏的第二乐章是这协奏曲的灵魂。小提琴在乐队的衬托和回应下,一唱三叹地奏出了朱克曼称之为音乐史上“最伟大”的主题。在这里,是我们人类作为一个主体的灵魂在追求,在探索,为自由,爱情,和艺术在煎熬和享受。每一个变奏都仿佛是在一个新层次上的探讨。这里的每一个音符都是纯净的然又不可缺少的,是巴托克那独立人和自由精神的映照。在这主题和其六个变奏里,既有可朔源巴赫的传统,也有时至今日仍可标以前卫的创新。宣称不听德彪西以后的音乐的大提琴大师卡萨尔斯(Pablo Casals),是巴托克同时代的人。他在生命的最后岁月得以第一次听这协奏曲,也对此乐章称赞不已。

很有趣的是,仿佛巴托克对“变奏”念念不忘,第三乐章是第一乐章的变奏,将其富有奥林匹克气氛的色彩绚丽的狂想和匈牙利民间舞曲绝妙地融合在一起而创造出这无与伦比的艺术。

音乐与演奏及其录音的关系是一个可以永远讨论下去的话题。以近代的理解,也许我们可以认为音乐是作曲家写在纸上那个抽象的谱,至于这“音乐”该有怎样的“音响”,恐怕只有当其被演奏才能体现。在某种意义上来说这和薛定谔的猫有些类同。薛定谔的猫永远是既活着也死去,除非被观察。但在同时多于一个的观察结果应是一致的 。而使“音乐”的“波函数坍缩”的同时“演奏”却不可能导致同样的“音响”。乐谱上音乐的“音响”仿佛是超自然的,独立于作曲家除外的客观世界的。任何“演奏”只是对那超自然的“音响”的一种“逼近”。

此协奏曲 1939 年 3 月 23 日在阿姆斯特丹由 Zoltán Székely 操琴,Willem Mengelberg 指挥 The Concertgebouw Orchestra(从 1988 年起被冠以“皇家”之名)首演。身在美国的巴托克自然无法分身出席。他要等近五年方能在 1943 年 10 月 14 日于纽约第一次体会他的创作的“波函数坍缩”。这一经历让他欣慰的是他感到乐谱不需要有任何改动,另一方面他觉得乐队的水平还差强人意。值得一提的是,这两场有历史意义的“首演”都有现场录音,而且在今日以光盘形式存在。梅纽因至少四次录过此协奏曲(1946, 1954,1957,1966)。除 1954 年那次是和着名的富尔特温格勒合作,其它三次都是和 Antal Doráti。出生于布达佩斯的 Doráti 在其着名的李斯特音乐学院从师巴托克学习钢琴,从师巴托克的知交柯达伊学习作曲。世界上对巴托克音乐的理解,特别是有关匈牙利风格和精神的把握,能和 Doráti 在一个层次上的,恐怕屈指可数。而梅纽因对巴托克音乐的理解和表达,更是得到巴托克当面的首肯,而终身引为自豪的。巴托克还特地为梅纽因创作了着名的无伴奏小提琴奏鸣曲(Sz. 117, 1944)。在梅纽因这四个录音中,我喜欢的是其 1957年的那个,独奏和乐队都富有粗犷,狂想,丰富,和质朴的气质。

斯特恩 1958 年和伯恩斯坦及纽约爱乐乐团的录音是一公认的经典录音。其精华在第二乐章。音乐家们带我们经过这一神圣的历程。斯特恩的演奏是如此的自然,乐队和他的配合也的确可称天衣无缝。值得指出的是其这一乐章录音的慢节拍。梅纽因 1957 年的录音是 9 分 08 秒,但这却是 10分 03 秒。我有的其它几个录音这一乐章都在 9 分 45 秒之内。也许这神圣的经历不由自主的让这些音乐家们放慢了时间的尺度。而我们这些爱乐的听众更是沉迷其中,“慢慢走,欣赏啊!”最后,我想提起朱克曼 1991 年和圣路易斯交响乐团 Leonard Slatkin 指挥的录音。不光是此唱片让大家有机会听到巴托克原结束的录音,更重要的是我觉得此录音也许是近半个世纪以来音乐界对巴托克小提琴协奏曲的理解的集大成者。朱克曼的音色纯净,饱满,高尚,没有丝毫的伤感和缠绵。从音响的角度说,此录音的技术也是无可挑剔的。

回到“伟大”这话题,还有一段大作曲家西贝柳斯与着名的小提琴家梅纽因的掌故。1955 年,梅纽因在赫尔辛基演出完后,登门拜访西贝柳斯。坐在阳台上,望着夕日的余晖,西贝柳斯突然问梅纽因谁是二十世纪最伟大的作曲家。吃了一惊的梅纽因感到很为难,如果回答是西贝柳斯,显得有些恭维;但如果回答是他人,又觉得不敬。这时,西贝柳斯自己回答了:“是巴托克”。的确,巴托克以他高尚的人格,广阔深厚的民歌研究,和在巴赫及莫扎特音乐之中的深刻浸润而在二十世纪创造了独一无二的结构和音响并且赢得广大听众的喜爱和行家的高度评价。九泉之下的巴托克如知他在西贝柳斯心中的地位肯定会感到欣慰。尽管西贝柳斯关于“最伟大”的断言是在二十世纪中期作出的,近七十年之后依然正确。我相信 50 年代以降的新秀还没有谁可以和巴托克及西贝柳斯并肩,更不用说超出。

鸣谢:此文的写作得到友人支离君,岫原君,及烨文君的帮助,特表谢意!

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